Scritta negli anni dell’occupazione tedesca sotto il governo di Vichy, l’Antigone di Jean Anouilh andò in scena la prima volta il 6 febbraio 1944 al Théâtre de l’Atelier, incastonato tra le viuzze di Montmartre.

Non fu un successo, anzi, il pubblico reagì con freddezza e perplessità non capendo bene quale fosse il significato del dramma e se il regista intendeva schierarsi dalla parte della Resistenza antitedesca o da quella dei collaboratori filonazisti. Naturalmente Anouilh aveva fatto molta attenzione a sfuggire alle maglie della censura eliminando ogni spunto che potesse apparire sospetto. Tale carattere ambiguo ha accompagnato nei decenni successivi la ricezione dell’opera ed essa ha continuato, benché ambientata in contesti del tutto diversi o assolutamente avulsi da ogni precisa cornice storica, ad essere interpretata come una profonda problematizzazione scenica dell’agire umano, senza nette prese di posizione da una parte o dall’altra. Rispetto a quella sofoclea, l’Antigone di Anouilh si presenta come una fanciulla esile e taciturna che si vede costretta a «recitare la sua parte sino in fondo». Priva della risolutezza ostinata dell’eroina di Sofocle, ostenta la sua inquietudine e fragilità, di cui è sintomo estremo la paura di morire. D’altro canto anche Creonte in questo dramma ha un profilo differente da quello della tradizione drammaturgica antica: è un politico anziano e pragmatico, che agisce per senso del dovere più che con tratti dispotici, e che spesso e volentieri si lascia dominare dall’incertezza.

Su questa linea si muove la recente messinscena di Antigone di Jean Anouilh, per la regia di Roberto Latini, approdata al Piccolo Teatro Studio Melato nel marzo 2026, dopo la prima nazionale al Teatro di Ostia Antica e altre rappresentazioni a Roma, Ancona, Torino, Genova, Lugano, Firenze, Ravenna e Rimini. È un’esperienza scenica di notevole densità teorica e percettiva, capace di riattivare il testo novecentesco in una prospettiva che ne enfatizza la dimensione riflessiva e metateatrale. L’allestimento, prodotto da La Fabbrica dell’Attore - Teatro Vascello e dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale, si inscrive coerentemente nel percorso artistico di Latini, da tempo orientato a interrogare i classici non come repertorio ma come campo di tensioni vive, attraversate da contraddizioni etiche e linguistiche. La regia di Latini non si limita a riproporre le stratificazioni tradizionali (conflitto tra legge e coscienza, tra obbedienza e dissenso, declinato come ambiguità irriducibile tra collaborazionismo e resistenza), ma le rilancia, trasformando il testo in una macchina drammaturgica che interroga direttamente il presente. L’operazione consiste, in primo luogo, nello spostamento del baricentro dall’azione drammatica alla dimensione enunciativa: lo spettacolo si costruisce infatti come un «soliloquio a più voci», secondo la stessa definizione del regista, in cui i personaggi appaiono meno come individui psicologicamente definiti e più come funzioni discorsive, vettori di posizioni etiche in conflitto.

In questo senso, la scelta di affidare a Latini stesso il ruolo di Antigone si rivela decisiva. Lungi dall’essere una provocazione o un semplice rovesciamento di genere, tale opzione contribuisce a svincolare il personaggio da una determinazione identitaria, trasformandolo in principio astratto, in gesto di negazione assoluta. L’Antigone di Latini è voce amplificata, presenza che attraversa lo spazio scenico e quello della platea, instaurando un rapporto diretto con lo spettatore. Il microfono, costante protesi vocale, non funge da mero dispositivo tecnico, ma è il segno di una teatralità dichiarata, che espone il proprio statuto artificiale e insieme potenzia la dimensione di testimonianza delle parole pronunciate.

La scena ideata da Gregorio Zurla si configura come un non-luogo sospeso tra rovina e contemporaneità: una distesa ambigua, a metà tra sabbia e asfalto, su cui insistono elementi tecnologici (vecchi televisori e schermi di vario tipo) che fungono da controcanto visivo alla parola. Tali dispositivi non svolgono una funzione narrativa lineare, ma evocano piuttosto un immaginario contemporaneo di sorveglianza e registrazione, suggerendo che ogni scelta – compiuta o mancata – è inscritta in una memoria collettiva. In tal modo, la tragedia si sottrae alla dimensione mitica per situarsi in uno spazio simbolico in cui lo spettatore è chiamato a riconoscere la propria responsabilità.

Il lavoro sugli attori si fonda su una dialettica tra rigidità corporea e intensità vocale. Le maschere, lungi dal riproporre filologicamente la tradizione antica, funzionano come dispositivi di astrazione: i volti non mimano, ma evocano; i corpi si muovono secondo una gestualità spezzata, quasi marionettistica, che contrasta con la vibrante articolazione della parola. Tale scarto produce nel pubblico un effetto di straniamento che impedisce ogni immedesimazione naturalistica, orientando la ricezione verso un piano critico.

All’interno di questo sistema, le interpretazioni si distinguono per precisione e coerenza. Francesca Mazza dà corpo a un Creonte lontano tanto dal tiranno sofocleo quanto dal semplice burocrate: il suo è un personaggio stanco, consapevole della propria funzione e tuttavia incapace di sottrarvisi. La sua adesione alla legge non nasce da hybris, ma da una forma di rassegnazione operativa, che rende la sua figura tragicamente umana. Silvia Battaglio (Ismene/Messaggero) e Ilaria Drago (Emone/Guardie) articolano efficacemente la duplicità dei ruoli loro assegnati, contribuendo a quel gioco di riflessi che costituisce uno dei cardini della regia. Manuela Kustermann, infine, nella doppia veste di nutrice e coro, assume una funzione metateatrale di primaria importanza, fungendo da mediatrice tra scena e spettatore.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’allestimento di Latini risiede nella ridefinizione del rapporto tra Antigone e Creonte. Se nella tradizione essi incarnano poli opposti – legge sacra degli dèi contro legge politica dello Stato – qui appaiono come figure speculari, due facce della medesima tensione etica. La regia insiste sul loro reciproco rispecchiamento, fino a suggerire che ciascuno contenga in sé la ragione dell’altro. Ne deriva un indebolimento della struttura oppositiva classica e, al contempo, un rafforzamento della dimensione problematica: non vi è più una verità da affermare, ma una pluralità di ragioni inconciliabili. In tale prospettiva, il nodo centrale della tragedia si sposta dalla fatalità del destino alla responsabilità della scelta. Se il coro di Anouilh insiste sulla “innocenza” dei personaggi, intrappolati in un meccanismo inevitabile, Latini introduce una frizione significativa: le azioni appaiono come esiti di decisioni, e dunque come atti imputabili. Nel finale dello spettacolo, quando la catastrofe totale si è consumata con la morte di Emone e di Euridice, sui televisori disposti davanti al pubblico viene composta, un pezzo alla volta, una frase che vuole essere la morale ambigua del dramma: «Tutte le scelte che hai o non hai fatto ti hanno portato qui». È un richiamo al peso delle scelte compiute e non compiute e insinua nello spettatore il dubbio sulle proprie posizioni e decisioni.

Dal punto di vista estetico, lo spettacolo si caratterizza per la consapevole sobrietà di mezzi e un uso rigoroso di luce e suono. Le luci di Max Mugnai costruiscono un ambiente visivo essenziale, in cui il buio non è semplice assenza ma spazio di emergenza del visibile; le musiche di Gianluca Misiti contribuiscono a creare un tessuto sonoro ipnotico, che sostiene la dimensione rituale dell’azione. L’insieme concorre a generare un’atmosfera sospesa, in cui il tempo sembra dilatarsi fino a coincidere con quello della riflessione. Lungi dal proporre una lettura univoca del testo di Anouilh, l’Antigone di Latini ne esalta l’ambiguità costitutiva, trasformandola in strumento di interrogazione del presente. In un panorama teatrale spesso oscillante tra riproposizione museale dei classici e attualizzazioni superficiali, questa messinscena si distingue per la capacità di far emergere le contraddizioni del testo senza risolverle, restituendo al teatro una delle sue funzioni primarie: non quella di fornire risposte, ma di porre domande necessarie. Vale la pena citare un passaggio significativo che si legge nella nota di regia di Roberto Latini: «Le leggi devono regolare il vivere o la vita dovrebbe regolare le leggi che regolano la vita? Uno di fronte all’altro, a farsi carico di una ragione giusta, di una giustizia, o di un’altra giustizia, incontriamo noi di fronte a noi, a scegliere le domande da infilare nelle tasche del tempo, dell’età, della speranza; ad aspettare le risposte che il tempo, guardandoci, sceglierà di farci dire. Penso a questo testo come a un soliloquio a più voci. Una confessione intima e segreta, nella verità vera, scomoda, incapace, parziale, che ci dice che la nostalgia del vivere è precedente a tutti noi, perché sappiamo da sempre che quel corpo insepolto siamo noi mentre siamo ancora vivi. Anche per questo, ho distribuito i ruoli in due modalità diverse e complementari. Alcuni personaggi corrispondono a sé stessi, altri al proprio riflesso. Antigone e Creonte, come di fronte a uno specchio: chi è Antigone è il riflesso di Creonte e chi è Creonte è il riflesso di Antigone. A Teatro parliamo sempre di questo: Essere uomini o essere umani».

 Antigone di Jean Anouilh

Regia: Roberto Latini

Traduzione: Andrea Rodighiero

Costumi: Gianluca Sbicca

Musica e suono: Gianluca Misiti

Luci e direzione tecnica: Max Mugnai

Scene Gregorio Zurla

Produzione: La Fabbrica dell’Attore - Teatro Vascello, Teatro di Roma - Teatro Nazionale

Foto Manuela Giusto

Cast: Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann, Roberto Latini, Francesca Mazza

Visto al Piccolo Teatro di Milano, marzo 2026

Su Jean Anouilh vedi ora Eva Marinai, IL TRAGICO QUOTIDIANO. Jean Anouilh, mito e teatro a Parigi fra le due guerre, Titivillus 2023