Mettere in scena il dolore dei vinti anziché celebrare la gloria dei vincitori. Sta in questo scarto rivoluzionario la forza dei Persiani di Eschilo, la più antica opera teatrale giunta intatta fino a noi (472 a.C.) e l'unica tragedia greca a raccontare la storia contemporanea anziché attingere al mito.
Rappresentando la clamorosa disfatta del re Serse nella battaglia di Salamina dal punto di vista dei perdenti, Eschilo trasforma il lutto dei nemici storici di Atene in una riflessione universale e senza tempo sulla cecità del potere e sulla Hybris – la tracotante arroganza umana – fatalmente punita dal destino.
Al Teatro Greco di Siracusa, questa immensa e dolorosa eredità viene raccolta con la regia di Alex Ollè, terza tragedia in cartellone della stagione dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, in scena fino al 28 giugno, con la traduzione di Walter Lapini. Il regista – al suo esordio sul colle Temenite – accorcia brutalmente le distanze della storia, portando in scena i fumi, le grida e le tensioni delle nostre piazze contemporanee e trasformando il classico eschileo in un potentissimo j'accuse contro la brutalità dei conflitti odierni. Questo impianto concettuale trova il suo culmine visivo quando nella parte alta della cavea viene mostrato uno striscione con la scritta "No alla guerra": un messaggio privo di equivoci, chiaro e diretto come uno slogan urlato, che è sembrato quasi la prosecuzione naturale del sit-in di protesta pacifista che in quelle stesse ore si stava consumando fuori dai cancelli del teatro.
La scena è dominata da un imponente tavolo da riunione a trenta sedute, mentre un grande schermo riproduce inizialmente le immagini del pubblico stesso. L'intuizione centrale di Ollè è quella di frammentare il coro in due fazioni contrapposte, ricreando la dinamica accesa di un'aula parlamentare in cui si discute il destino militare guidato da Serse. Intorno al grande tavolo si riunisce il Consiglio degli Anziani insieme alla regina Atossa: sono in dodici, disposti simmetricamente con sei membri per lato. La regina siede a capotavola, dando le spalle alla cavea ma mostrando il proprio volto in primo piano sul maxischermo. Questa dimensione atemporale del potere è sottolineata con forza dai costumi di Lluc Castells, che rimandano alla contemporaneità dei palazzi governativi senza tuttavia identificare l'uniforme di uno Stato ben preciso.
In tale configurazione geometrica si inserisce la cifra scenografica di Alfons Flores, la cui estetica scaturisce dal senso di alienazione claustrofobica che segue il tracollo dell’armata persiana. L’impianto si impone come un organismo mutante, un arredo monumentale che si fa specchio dialettico della dissoluzione statale: il tavolo, inizialmente presentato come asettico topos decisionale dell'esecutivo alle prese con l'emergenza bellica, subisce una metamorfosi semantica, rivelandosi feretro solenne da cui viene evocato lo spettro di Dario. La struttura si riconfigura poi in una vera e propria stanza dei bottoni, un centro nevralgico del potere dove la cartografia del mondo viene dispiegata in funzione di una pianificazione bellica ormai vacua. In questo scenario, la pianificazione militare perde ogni contatto con la realtà: sul palco non ci sono truppe o movimenti di soldati, ma solo la solitudine di Serse, l'unico reduce e il solo responsabile del disastro. Con questa scelta, Flores lancia un messaggio chiarissimo sui nostri tempi e sui paradossi del potere: la critica a una classe dirigente arroccata nei propri palazzi che, invece di essere travolta dai propri disastrosi errori, dimostra un'inquietante capacità di sopravvivere a tutto, continuando a difendere se stessa proprio a partire dai propri fallimenti.
In questa visione del regista – celebre per essere stato uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus – lo schermo in presa diretta non è un semplice espediente visivo, ma un vero e proprio motore della narrazione che porta il linguaggio del cinema dentro le pietre del teatro greco. Il meccanismo si poggia sul lavoro incessante sul campo di due cameramen, che catturano i dettagli più intimi dei volti. Se da una parte questo cortocircuito amplifica l'umanità e la psicologia dei personaggi, dall'altra rischia di essere un'arma a doppio taglio: l'occhio del pubblico finisce per restare inevitabilmente calamitato dallo schermo digitale, col rischio di smarrire la visione d'insieme e ciò che accade contemporaneamente nel resto della scena.
A dare il via alla tragedia, forse un po’ statica nel suo complesso, è l'ingresso di Anna Bonaiuto, nei panni della regina madre Atossa, elegantissima in un tailleur scarlatto. L'attrice sfrutta al massimo il dispositivo tecnologico scelto da Ollé, che offre una vicinanza quasi intima con i suoi tormenti espressivi.
La certezza del disastro arriva con il Messaggero, interpretato da Giuseppe Sartori, già Edipo nelle tragedie di Robert Carsen. Il suo resoconto della disfatta militare è un momento di altissimo teatro: vibrante, carnale, privo di retorica ma carico di sangue e disperazione. In questo frangente, la proiezione simultanea orchestrata dai due cameramen sul grande schermo si rivela fondamentale nell'esaltare la straordinaria capacità mimica dell'attore, catturandone ogni minima micro-espressione e amplificandone la disperata verità in un corto circuito visivo che coinvolge emotivamente il pubblico della cavea. Nel rievocare navi distrutte e corpi violati, il monologo evoca i fantasmi dei soldati di tutte le guerre, ricordando come anche le armate apparentemente invincibili degli imperi vadano incontro a un tragico crollo. Prima di uscire di scena, moribondo, su una sedia a rotelle, la potenza della sua interpretazione segna il primo vero culmine emotivo della serata.
Nel tentativo di marcare la atemporalità del testo, il regista decide di introdurre in diversi momenti dello spettacolo tre intermezzi. Sono squarci di storia moderna – che evocano i drammi della Corea, del Vietnam e dei Balcani – per dare voce alle vittime civili di ogni tempo. La prima a romperle il silenzio è Virginia Giannone. Vestita con abiti contemporanei, irrompe direttamente dalla cavea portando con sé il peso di un dolore crudo e quotidiano: è una vedova di guerra che racconta di un marito strappato alla vita troppo presto e di un figlio condannato a crescere orfano. La scena si fa ancora più intima e viscerale con la seconda storia, affidata a Gabriele Antonio Esposito: parlando in un siciliano stretto e tormentato, l'interprete dà voce a un'anima che non trova pace, perseguitata nei sogni dall'orrore incessante dei combattimenti. La chiusura di questa straziante trilogia del lutto è affidata a Simonetta Cartia. La sua è la figura di una madre che rifiuta la realtà; continua la sua routine quotidiana come se il figlio fosse ancora vivo, trascorrendo le giornate a cercarlo ovunque, tra la gente e tra i corridoi burocratici del Ministero della Guerra. Il suo monologo finale è un atto d'accusa durissimo contro le istituzioni: "I responsabili non verranno puniti, non ci dovrebbe essere perdono. Risparmiatemi i discorsi e la medaglia al valore. Attivate un minimo di vergogna". Parole cariche di una tensione civile che strappa gli applausi scroscianti e convinti di una platea visibilmente colpita, offrendo al contempo all'opposizione coreutica il pretesto perfetto per inchiodare la figura di Serse alle sue responsabilità. Tuttavia, sul piano formale, queste incursioni del mondo contemporaneo nell'alveo del mito classico avrebbero forse potuto graffiare ancora di più se rese meno visibilmente teatrali, a partire da un'amplificazione vocale fin troppo evidente che ne ha in parte stemperato la cruda immediatezza.
Subito dopo, il dramma si sposta su un terreno decisamente più rituale: l'evocazione del passato avviene attraverso una sorta di cerimonia sacra, con il coro che fa il suo ingresso sul palcoscenico interamente avvolto in vesti bianche. È proprio da questa suggestiva orchestrazione visiva e dalle offerte rituali della sposa che si materializza il fantasma di Dario. Alessio Boni dà vita a un sovrano defunto fiero e severo, i cui panni sporchi della terra del sepolcro contrastano cromaticamente con il candore circostante. La sua dura condanna della sconsiderata arroganza del figlio e il confronto ravvisabile nel dialogo mettono in luce il peso schiacciante di un'eredità politica impossibile da sostenere.
Serse di Massimo Nicolini convince grazie a un'interpretazione millimetrica che evita la trappola del patetismo sterile per esplorare le corde della disperazione più viscerale. Nicolini dà corpo a un uomo distrutto dal rimorso, lavorando sulla postura fisica della resa e su una vocalità spezzata, febbrile, che si lancia in un'amara e rassegnata risata di fronte al fallimento della sua presunta invincibilità. Una prova intensa e di solido spessore psicologico, che culmina prima dell'ultima provocazione visiva: una tavola imbandita per celebrare il ritorno del re, che stride ferocemente con le macerie umane appena raccontate.
In questo fitto reticolo di simboli e performance attoriali, a farsi carico della narrazione è anche il disegno tecnico ed espressivo che sta dietro alla partitura sonora e al disegno luci. Evitando i facili espedienti didascalici dei rumori di bombardamento, la musica si focalizza sulla resa emotiva del silenzio e dell'attesa angosciosa, mentre le luci scolpiscono geometricamente lo spazio, mutando tonalità e tagli a seconda delle confessioni intime o dei momenti assembleari, guidando lo spettatore attraverso i chiaroscuri psicologici della disfatta persiana e amplificandone lo sconcerto etico.
